山口蓬春の歩み

山口蓬春（本名・山口三郎）は、明治26年10月15日北海道に生まれました。父親の勤務に伴い明治36年に上京、中学校在学中には白馬会研究所で洋画を学びました。

大正4年東京美術学校（現・東京藝術大学）西洋学科に入学後してからは、二科会において2度の入選を果たしますが、大正７年に日本画科に転科し、大正12年には首席で卒業しました。 8年間の学生生活を終えた蓬春は、師である松岡映丘が主宰する新興大和絵会に参加し、大正15年第7回帝展に出品した《三熊野の那智の御山》では、帝展特選、帝国美術院賞を受賞するとともに皇室買い上げとなり、画壇への華々しいデビューを飾ります。

しかし、新しい日本画の創造を目指した蓬春は、映丘と袂を分かち、帝展とも離れる試練の時期を迎えます。一方で、昭和５年福田平八郎、中村岳陵、木村荘八、中川紀元、牧野虎雄、横川毅一郎、外狩顕章らと六潮会（りくちょうかい）を結成。日本画家、洋画家、美術評論家からなる流派を超えた交流のなかで、独自の絵画領域を広げていきます。《市場》などの戦前の代表作をこの時期生み出しました。

戦後は、新日本画への姿勢がより一層明確に打ち出され、ブラックやマティスなどフランス近代絵画の解釈を取り入れた知的でモダンなスタイルを確立します。《夏の印象》など明るく洗練された作品を発表し、日展を中心に活躍していきました。

その後、《枇杷》などの緊張感に満ちた写実表現を経て、《紫陽花》などの清澄で格調ある表現へと画境を展開していきます。そして、代表作《春》《夏》《秋》《冬》を発表、昭和40年には文化勲章を受章しました。また晩年には、集大成ともいえる皇居新宮殿の杉戸絵《楓》を完成させました。

現状に甘んじることなく、常に新しい日本画の創造を模索し続けた蓬春は、多くの業績を残し昭和46年5月31日、77歳の生涯を閉じました。

作品の変遷

1. やまと絵の頂点へ

東京美術学校西洋画科に入学した蓬春は、二科展に入選するなど洋画家としての道を歩き始めていた。しかし教授であった長原孝太郎からの助言により、自身の日本画への可能性を見出した蓬春は、悩んだ末、日本画科に転科する。そこで蓬春の指導に当たるのが、当時、文部省美術展覧会(文展)で活躍していた松岡映丘であった。

この頃、蓬春は経済的に苦しく、一時期、京都や奈良の名所絵を描いて生計をたてていた。生まれて初めて見る古都の風景に新鮮な感動を覚えた蓬春は、大正12年(1923)の卒業制作《晩秋(深草)》やその翌年に帝展初入選を果たした《秋二題》など叙情的な作風を見せる。

東京美術学校日本画科を首席で卒業した蓬春は、師・映丘が率いる新興大和絵会の同人となる。そして大正15年(1926)、第7回帝展出品の《三熊野の那智の御山》が特選となり、帝国美術院賞をも受賞、作品は皇室買い上げという三重の栄誉を受け、画壇への華々しいデビューを飾った。また、その翌年の帝展出品作《緑庭》や昭和5年(1930)の新興大和絵会出品作《扇面流し》では、当時のやまと絵*が失っていた鮮烈な色調を復活させ、やまと絵に近代的な命を吹き込んでいった。

＊大和絵、倭絵とも書く。平安時代以降の絵画用語。中国の絵に対する日本の絵という意味で用いられた。平安時代には日本の世俗的な風物を描いた屛風や障子絵を指し、多くの場合、和歌とともに鑑賞された。中世に水墨技法を用いた宋元画が請来されると、それに倣わず従来の描き方を踏襲する絵両はすべてやまと絵と呼ばれた。桃山時代以降、やまと絵は土佐派の家芸とされた。

《秋二題》　大正13年(1924)	《三熊野の那智の御山》下図 大正15年(1926)	《緑庭》　昭和2年(1927)
《扇面流し》　昭和5年(1930)

2. 蓬春美への飛躍

「大和絵の根に横わるものは僕は今でも真実なものだと思っているが、その儘の形式を今日の感情なり思想なりに一致させる事は困難だと思う。」(『アトリヱ』昭和7年3月)と自ら述べたように、新興大和絵会の活動に限界を感じ始めた蓬春は、昭和5年(1930)に六潮会に参加する。蓬春のほか、日本画家の中村岳陵、福田平八郎、洋画家の中川紀元、牧野虎雄、木村荘八の6人の画家と、美術記者・評論家の外狩素心庵・横川毅一郎から成り、流派を超えた自由な雰囲気のなかでお互いが学び合うというこの会は、蓬春にとってこの上もない研鑽の場となった。ここでの活動は以後10年間続くこととなる。

そんな折、蓬春は画壇における派閥の板挟みとなり、昭和10年(1935)に六潮会以外の全ての団体と訣別する。古典の模写に励みつつ、自身での研究を深めながら新しい日本画を模索し続けた蓬春は、昭和11年(1936)に初めて個展を開く。

やまと絵の形式を取り払うことを試みた蓬春は、写実的に自然を捉えた《松原図》や、大胆な構図で異国の市井の様子を描いた《市場》など徹底的な自然観照の姿勢を見せ、「一個の自由人となり、ひたすら自己の画生活の醇化に努力」(『塔影』昭和11年1月)していった。

そして、西欧の美術にも強い関心を寄せ、ヨーロッパの豪華美術画集の蒐集を始めていた蓬春は、省略や強調の手法を交えた、新しい日本画を追求していく。これは戦後、一気に開花する「蓬春モダニズム」の萌芽ともいえるだろう。

《春野》昭和6年(1931)	《松原図》　昭和7年(1932)	《市場》　昭和7年(1932)
《春野》　昭和10年(1935)	《竹林の図》　昭和10年(1935)	《鶴》　昭和10年(1935)
《春汀》　昭和12年(1937)頃	《泰山木》　昭和14年(1939)

3. 南方へ

昭和13年(1938)以来、蓬春は美術展の審査員として毎年のように台湾や中国、南方の各地に赴いた。初めて目にする異国の風景は蓬春の創作意欲を掻き立てる源となった。昭和15年(1940)の《南嶋薄暮》のモティーフとなった台湾の海港・淡水について、「淡水は美しい町、その建築の持つ絵画的な美しさは、西欧のそれも南仏か伊太利あたりの感じがあるのではないでしょうか。」(『アトリヱ』昭和14年1月)と蓬春は述べており、南方の各地に見られる鮮やかな色彩に、殊に感銘を受けていたことがわかる。

また、昭和10年(1935)代初頭の古典の学習以来、フォルムの単純化など画風の変化を見せていた蓬春が、戦後、「蓬春モダニズム」と呼ばれるようになる造形の形成過程を昭和17年(1942)の《残寒》に見出すことができる。省略や強調の手法を交えた装飾的な画面は、この頃からすでに始まっており、終戦の到来を待てなかったようだ。

一方で、戦乱が激しさを増すなか、多くの画家が戦争に協力するよう求められていた。蓬春も昭和17年(1942)、陸軍省から南方に派遣され、戦争画を描くことになる。蓬春は、出発の前夜、「未だ見ざる南方の新天地に対する思慕の念と、憧憬の心(中略)、南への使として従軍する、画家の一人である私としては、之れ以上の責任と希望とを以て、使命の一部をはたし度い心持で一ぱいです。」(『日本美術』昭和17年1月)と記している。どのような環境下にあっても、画家として新たな日本画の可能性を追い求める真摯な姿勢は、常に変わることはなかったといえるだろう。

《南嶋薄暮》　昭和15年(1940)	《残寒》　昭和17年(1942)	《九龍碼頭》　昭和18年(1943)
《瑞鶴》　昭和18年(1943)	《北京風景》素描　昭和18年(1943)

4. 蓬春モダニズムの展開

昭和22年(1947)、蓬春は疎開先の山形県・赤湯から葉山に移り住む。さらに、翌年には現在、記念館となっている葉山一色海岸近くに待望の新居を構えた。昭和28年(1953)に増築された画室は、東京美術学校時代からの友人で建築家の吉田五十八が設計し、蓬春と五十八の好みを反映させた近代数寄屋建築の明るくモダンな趣を湛えていた。蓬春は、海に近いこの画室から葉山一色の海をイメージさせるモティーフをたびたび登場させることになる。

戦後の発表の舞台は日展が中心となり、その始まりは昭和22年(1947)の第3回日展出品作《山湖》からであった。昭和20年(1945)代、日本画滅亡論も唱えられた頃、日本画は急速に西欧近代絵画を吸収する。そのなかで19世紀以後のフランスを中心とした絵画に接近した蓬春は、戦時の表現を払拭するような新しい日本画を積極的に目指し、時代の思考や感覚をも取り入れながら近代的な造形を巧みに消化させてゆく。漫然とした概念的な自然描写を排し、「もっと明るく、もっと複雑な、もっと強い、もっとリズミカルな」と言う蓬春の色感は、ますます冴えわたり新鮮な画面を次々と生み出した。

独特の造形感覚と、しばしば《望郷》にみられるような卓抜した感性は、蓬春芸術ならではの大きな魅力となった。こうした作品は発表のたびに話題となり、明るく近代的な造形の追求は、「蓬春モダニズム」と呼ばれる独自の世界を創り出した。

《山湖》　昭和22年(1947)	《夏の印象》下図　昭和25年(1950)	《夏の印象》　昭和25年(1950)
《都波喜》　昭和26年(1951)	《卓上》　昭和27年(1952)	《望郷》　昭和28年(1953)

5. リアリズムの追求

《山湖》から始まる実験的な風景画や《夏の印象》の構成的な静物画など近代的な形態や色彩による一連の作品は《望郷》が区切りとなった。その後の昭和30年(1955)代前半の一時期、蓬春は冷徹なリアリズムをめざす静物画を中心とした制作をおこなっている。

「これからの日本画は、すべて写実が基盤になる、即ち写実主義(リアリズム)の基盤に立つのである。」(山口蓬春『新日本画の技法』美術出版社、昭和26年)

そう述べた蓬春の作品からは、自然観照から発想し、身近な日常に向ける透徹した眼差しが感じられ、なおかつそれが日本画として見事な調和を見せる。そこでは、広がりをもたらす光の存在と、隈取りのように表現された陰影が特徴であり、西欧的な静物画への傾斜とも読みとることができる。

蓬春は画塾のような形態をとらなかったが、大山忠作、加藤東一、加倉井和夫、浦田正夫などが師事しており、戦後の日本画壇を改革する原動力となった若い画家たちに大きな影響を与えたことも特筆される。同時代的感覚の導入と西欧近代絵画の吸収など、蓬春は戦後の次世代の画家たちに日本画のひとつの指針を示したといえる。

《鰊とピーマン》　昭和30年(1955)	《まり藻と花》　昭和30年(1955)	《冬菜》　昭和30年(1955)
《籠中春花》　昭和31年(1956)	《枇杷》　昭和31年(1956)

6. 新日本画への昇華

西洋画、古典的なやまと絵から出発し、時代に即した新日本画の創造を目指した蓬春。その画業においての最終的な課題は、和洋の真の融和であったといえる。かつてはやまと絵の文学的抒情性から抜け出すために、人物や動物は画面から消し去られていた。蓬春は自著『新日本画の技法』(昭和26年)のなかで「構図の為に殊更に鳥を配置するようなことはせず、たとえ烏が無くても、自然感の出るものは、強いて鳥を配する必要はない」「従来の花鳥画には、無理に不自然な鳥を配するような悪習慣がある」と述べている。

それが晩年に至り、《春》、《夏》、《秋》、《冬(枯山水)》の連作を描き始めてから再び登場する小鳥の姿には、伝統的な日本画の画題にあえて挑戦する蓬春の円熟した境地を窺うことができる。

現代の視点によって再び捉え直された花鳥画。同じモティーフにより繰り返し描かれた静物画。テーマを絞り込んだ晩年の作品では、岩絵具の清澄な色彩はますます深みを増し、洗練された構図と共に、近代的な明るさに満ちている。それこそ蓬春が独自に到達した新日本画の姿と見ることができるだろう。

蓬春死後、美術評論家・河北倫明氏は「誰かが蓬春のレベルを維持しなくてはならない。」と語った。蓬春芸術は、西洋画、日本画を超えた近代日本美術の一つの到達点ともいえるのである。

《月明》　昭和42年(1967)	《宴》　昭和35年(1960)	《秋》　昭和36年(1961)
《春》　昭和37年(1962)	《冬》　昭和38年(1963)	《夏》　昭和40年(1965)
《楓》（皇居新宮殿杉戸絵4分の1下絵） 昭和42年(1967)	《陽に展く》　昭和43年(1968)